W stronę fizjozofii?

Człowiek jest ssakiem, lecz metafizycznym
Kazimierz Błeszyński
(z przedmowy do Wstępu do metafizyki Bergsona)

Nieraz, gdy chcę się utwierdzić w mych powątpiewaniach, wracam ufnie do Nietzschego. Tam przynajmniej, myślę sobie z radosną nadzieją, wiem, że nie znajdę pocieszenia. Nie ostanie się pod młotem tej filozofii żadna mamiąca mrzonka, żadna naiwnostka cnotnych pięknoduchów. Wyraźniej za to ukaże się owa otchłań potworna, co wprawdzie przeraża moralność, lecz raduje intelekt.

Gdy się jednak wyczerpią przenikliwe sentencje niemieckiego wichrzyciela, ostaną się jeszcze naiwni, ci ostatni, najpocieszniejsi być może, dla których określenia nie wystarczy zresztą użyć jednego słowa: czy są to materialiści, czy empirycy, pozytywiści, scjentyści, dość że bez względu na sektę, wyznają fanatycznie jednego tylko bożka – Naukę.

Wówczas można jeszcze pomocy szukać u Bergsona, znakomitego odnowiciela witalizmu, twórcy konstruktywnej krytyki pozytywizmu z pozycji intuicyjnej metafizyki. Bergson nie rzuca się bynajmniej z szabelką na naukę, ażeby jej kosztem przywrócić stare upiory, jak i dziś jeszcze wielu fanatyków czyni. Inaczej, doceniając jej poznawczy potencjał, wskazuje zarazem Bergson między innymi na intelektualne zagrożenie, jakim jest wypieranie się przez naukę jej metafizycznych podstaw. Negacja metafizyki, szczególnie tak uparta, jaką przyniósł XIX-wieczny pozytywizm, jest tylko swoistą odmianą twierdzenia, tą samą magiczną siłą w odwrotnym zwróconą kierunku. Jest praktyką przypominającą egzorcyzm.

Nauka jest, mówiąc najogólniej: stosunkiem poznawczym podmiotu do przedmiotu, pozwalającym przedmiot ów i jego właściwości wyrazić w symbolach z dokładnością zależną od rodzaju przyjętych symboli, punktu widzenia oraz narzędzi pomiaru. Stosunek ten nigdy nie jest absolutny.

Pierwotny swój prestiż zawdzięcza nauka niewątpliwie przekonywującej precyzji swych metod oraz praktycznym pożytkom, jakie przynosi. Co do precyzji, z jaką obserwujemy świat, nie ulega wątpliwości, iż osiąga ona imponujące wyniki. Pożytki, jakkolwiek bywają ambiwalentne, również wypada docenić, nie zapominając wszelako, że jako kryterium weryfikacji mają one wartość w najlepszym wypadku relatywną.

Prawdziwym problemem nowoczesności nie jest kierowanie się metodami naukowymi w naszych aktywnościach poznawczych i konsekwentne rozbrajanie dzięki nim najbardziej nawet uporczywych zabobonów. Problemem jest absolutyzacja naukowości kosztem innych (deprecjonowanych przez nią) dziedzin. Dyskursywna hegemonia nauki możliwa jest dzięki maskaradzie, jakiej dokonuje myśl naukowa, wypierając się właśnie metafizyki. Atoli, przypominać to trzeba nieustannie, nie jest nauka od metafizyki wolna i nigdy nie będzie. Nikt nigdy nie widział i nie ujrzy „materii”, czymkolwiek by ona nie była. Ulicami naszego miasta nie przechadza się krzywa Gaussa. Co więcej, nie dokona nikt nigdy chemicznej analizy geniuszu, czy choćby przelotnego zachwytu, a próbując tłumaczyć je zachodzącymi w organizmie reakcjami – należącymi niezmiennie jedynie do sfery reprezentacji symbolicznej – skaże się na śmieszność, nie mówiąc niczego, co zaspokoiłoby prawdziwie ciekawski intelekt. Sama już analiza, jak zauważa Bergson, „w swym wiekuiście nienasyconym pragnieniu, by objąć przedmiot, dokoła którego skazana jest krążyć, mnoży bez końca punkty widzenia, aby uzupełnić wyobrażenie zawsze niezupełne, i zmienia niestrudzenie symbole, aby udoskonalić przekład – wciąż niedoskonały”.

Najciekawsze zdaje się skądinąd spostrzeżenie Bergsona, że „empiryzm filozoficzny rodzi się z pomieszania punktów widzenia intuicji i analizy”. Fragment ten tak jest błyskotliwy, tak przenikliwy, iż wypada go może przytoczyć w całości:

„Polega on [empiryzm] na szukaniu oryginału w tłumaczeniu, gdzie go rzecz prosta być nie może, i na zaprzeczaniu oryginału pod pozorem, że go się w tłumaczeniu nie znajduje. Kończy on z konieczności na negacjach, ale badając rzecz bliżej, dochodzimy do wniosku, że te jego negacje nie oznaczają nic więcej, jak tylko to, że analiza nie jest intuicją – co jest oczywiste samo przez się. Od oryginalnej, choć zresztą mętnej, intuicji, dostarczającej nauce jej przedmiotu, nauka przechodzi natychmiast do analizy, która do nieskończoności mnoży punkty widzenia na ten przedmiot. Wkrótce też nauka zaczyna w to wierzyć, że zestawiając razem wszystkie punkty widzenia, zdoła przedmiot odbudować. I czy jest co dziwnego, że potem musi patrzeć, jak przedmiot ten jej się wciąż wymyka – podobna w tym do dziecka, co by zabawkę trwało chciało sobie zrobić z przesuwających się po ścianie cieni”.

Owa „mętna intuicja”, która dostarcza nauce jej przedmiotu, to oczywiście doświadczenie zmysłowe (jak również zmysłów „przedłużanie” za pomocą narzędzi pomiarowych). W wyniku pozyskanych drogą empiryczną danych o przedmiocie, podmiot poznający zdolny jest skonstruować pewną reprezentację, symboliczne „tłumaczenie” oryginału. Analiza chemiczna wody pozwala wyobrazić sobie jej cząsteczkę za pomocą wzoru H2O. Wypada docenić praktyczną korzyść, jaką w połączeniu z tysiącami lat doświadczeń przynosi taka konceptualizacja. Otóż wiemy mniej więcej, jak zachowuje się woda. Jednak Bergson nie zajmuje się tak banalnym przykładem. Interesuje go bowiem opozycja pomiędzy empirycznym i intuicyjnym rozumieniem osobowości, między analityczną wielością przejawów jej istnienia, a intuicyjnym pojmowaniem jej niezaprzeczalnej, mimo wszystko, jedności. I jest to przykład właściwej Bergsonowi aspiracji do problematyzacji antytez:

„Że osobowość stanowi jedność, jest to pewne; lecz twierdzenie podobne nie mówi nic zgoła o nadzwyczajnej naturze tej jedności […]. Że „ja” nasze wielością jest, i na to zgoda; lecz wielość to taka, co do której dobrze należy zrozumieć, że nie ma ona z żadną inną nic wspólnego. A co dla filozofii jest naprawdę ważne, to właśnie wiedzieć, jaką to jednością i jaką wielością, jaką rzeczywistością wyższą ponad wielość i jedność abstrakcyjną jest wielościowa jedność osobowości”.

Podobnie, jak nie znajdzie się znaczenia poematu w kształtach składających się nań liter, nie da się streścić osobowości w poszczególnych konstytuujących ją stanach, czy to fizjologicznych, czy fizycznych. Ujmiemy jedynie wybrany fragment rzeczywistości w kolejne symbole, pouczające niewątpliwie, lecz zawsze abstrakcyjne i nie w pełni adekwatne. Jakże bowiem, powiada Bergson, z manipulacji symbolami zrodzić by się miała jako twór rzeczywistość?

Reklamy

Zachwianie niewiary – na marginesie Balzaka

Zaniepokoiła mnie mocno przypadkowa lektura fragmentu powieści Balzaka, pt. Ursule Mirouet. Fragment ten wpadł mi w ręce, gdy szukałem czegoś zupełnie innego, lecz przeczytałem go z dużym zainteresowaniem. Rzecz traktuje o nawróceniu ojca chrzestnego tytułowej bohaterki. Człowiek ten jest starym lekarzem, ateistą, przeświadczonym o jedynie słusznej roli poznania empirycznego, a w konsekwencji niechętnym wszelkiej metafizyce. Któregoś razu zaproszony zostaje przez swego adwersarza, wyznawcę magnetyzmu, na seans w towarzystwie medium. W ciągu jednego wieczoru młoda somnambuliczka wyjawia mu w transie rzeczy, o których wiedzieć, z materialistycznego punktu widzenia, nie miała prawa, a o których on sam dowie się dopiero po powrocie do domu. Potwierdziwszy trafność sennych proroctw wieszczki, zagorzały ateista, zachwiany w niewierze, odrzuca poglądy Johna Locke’a, wraca natomiast do Pascala i św. Augustyna (skądinąd ciekawa, symboliczna, intertekstualna reprezentacja przemiany duchowej na podstawie lektur bohatera). Oto więc chwieją się niezłomne dotąd mury materializmu, albowiem jest coś jeszcze, nieznana, działająca na odległość, przenikająca duszę siła magnetyczna, której doktor myślą swą nie obejmuje. Wniosek, jaki wyciąga z tego niewierny lekarz nasuwa się sam: trzeba uwierzyć w Boga.

Drodzy państwo, z całym poszanowaniem psychologicznego prawdopodobieństwa, tak nie można!

Niech będzie znamiennym, że mówi to tak niechętny pozytywizmowi, sceptyczny wobec empiryzmu idealista, jak piszący te słowa: żaden racjonalnie myślący wyznawca Locke’a, według którego myśl każda i idea ma pochodzenie czysto zmysłowe, nie zaś nadprzyrodzone, nie zadowoliłby się Bogiem w zetknięciu ze zjawiskiem, którego nie jest w stanie sobie empirycznie wytłumaczyć; przeciwnie, żarliwy ateusz szukałby dalej możliwości analitycznych, które pozwoliłyby wyjaśnić fenomen z pozoru nadnaturalny. Bohater Balzaka (co na to sam Balzac w ogóle nas nie interesuje) wpada w pułapkę pozornego dualizmu materializmu i wiary. Wiara nie powinna potrzebować dowodów. Materializm nie kończy się wraz ze zdolnościami poznawczymi jednostki. Tajemniczość i nieprzeniknioność wszechświata nie pozbawia przecież naszych fizyków przekonania, że można go jednak zrozumieć, nie kieruje ich od razu w ramiona tego czy innego bóstwa. Bądźmy uczciwi, nie zapominajmy nauce jej grzeszków i ułomności, ale nie traktujmy jej jak podstarzałej dewotki à rebours, która co dzień upomina zabobonnych ignorantów, a co niedzielę pada do stóp ołtarza. Niechże się nauka nie korzy tak łatwo przed Nieznanym, niech pozostanie niezłomna w swej gorliwej niewierze.

Obcy?

Pobieżna rewizja znamiennego dzieła Alberta Camus przy okazji omawiania go ze studentami skierowała moją uwagę na nie dostrzeżony wcześniej aspekt Obcego: miejsce i rolę natury w tej niesamowitej powieści.

Oto główny bohater, Meursault, z pozoru obojętny wobec otaczającego go świata, niezdolny do okazywania emocji, jak przyjęło się to czynić, wykazuje zastanawiającą wrażliwość względem pejzażu. Dotknięty z jednej strony, jak wskazują badacze, przykładną ataraksją, to jest stoicką niewzruszonością wyzbytą wszelkich pragnień, Meursault zdaje się jednakże poszukiwać kompensacji nieodwracalnej straty, jaką poniósł wraz ze śmiercią matki – a może też na długo przed nią.

O ile na planie społecznym dokonuje się w powieści zatracenie przez bohatera więzi z innymi, nie przeszkadza to Meursaultowi w wejściu w intymną relację z otaczającymi go elementami przyrody, z morzem na czele. Kilkakrotnie też odnalezione w przyrodzie przyjemność i ukojenie przywołują w myślach bohatera obraz zmarłej matki: „Cudowny spokój uśpionego lata…” przypomina o matce, zaś trawy i cyprysy sprawiają, że bohater zaczyna ją rozumieć.

Można wręcz odnieść wrażenie, że natura, świat odrębny od obojętnych bohaterowi spraw ludzkich, stanowi wyidealizowany obraz utraconej matki. Mityczną matką jest morze, symbol płodności, seksualności, wolności i odnowy. Przeciwieństwem morza staje się mityczne słońce, z którym nieustannie mierzy się bohater, oślepiony i zdezorientowany: słońce jest ojcem, lecz także oświeconym rozumem, przeciwieństwem irracjonalnego morza; słońce jest oczywiście niezbędne dla urodzaju, lecz stanowi także siłę niszczycielską, która zmienić może ziemię w pustynię.

Dualizm ten znajduje odzwierciedlenie, jak sam w swych zeszytach odnotowuje Camus,
w nazwisku bohatera: Meursault to zarazem la mer, czyli morze, oraz soleil, czyli słońce.

To na razie tyle. Jeśli powala mnie Camus, to głównie dlatego, że na temat jego twórczości powieściowej nie mam wiele do powiedzenia, pozostaje ona dla mnie niepokojąco otwarta i niezgłębiona, problematyczna i niejednoznaczna. I bardzo mnie to cieszy.

Królowie życia, czyli Wilde u Parandowskiego

Nigdy być może polska proza eseistyczna nie osiągnęła takich wyżyn, jeśli chodzi o styl, obrazowość, melodyjność i rytmikę, jak pod piórem Jana Parandowskiego. Nie dość powiedzieć, że autor ten „żył przeszłością”; zdaje się wręcz, że każdą swą myśl poświęcał słowu pisanemu, które – pod każdą znaną człowiekowi postacią – darzył miłością nie tylko bezgraniczną, lecz – co cenniejsze – bezinteresowną, o jakiej marzyć mogą bóstwa.

Ale też uczył się od najlepszych. O ile stwierdzić można z całą pewnością, iż fundamenty swej kultury słowa zawdzięczał starożytnym, o których pisać potrafił z tkliwością starego przyjaciela, wspominającego dobrych szkolnych znajomych, należy również uznać zasługi, jakie w formacji intelektualnej Parandowskiego odegrali pisarze nowożytni, od Cervantesa i Szekspira, po Wilde’a i Prousta.

Stawał zawsze po ich stronie, broniąc ich, niby dawnych ideałów, przed obłudnymi atakami umysłów małostkowych i pospolitych. Nie dostrzegał nawet, inaczej niż jego przyjaciel, Boy-Żeleński, słabostek i wybryków tych umarłych gigantów, a gdy już o nich wspominał, czynił to z tęsknym rozczuleniem, tak, jak wdowa wspomina słabostki i kaprysy męża nieboszczyka. Jego eseje biograficzne, poświęcone Petrarce, Szekspirowi, Flaubertowi, Wilde’owi, nie pozostawiają złudzeń względem tej stronniczości przyjaciela niemal zaślepionego uwielbieniem, jakim darzył swoich mistrzów, którym w pismach swych przeciwstawiał jedynie bezrozumną miernotę ich przedwczesnych epok.

Dla tych literackich pomników, które ze słów najstaranniej dobranych wznosił Parandowski ku nieśmiertelnej chwale minionych cieni, warto by było krwią pisać – i umierać w nędzy. Tak też rzecz się miała z Wildem, któremu życie zatruła wiktoriańska Anglia ze swą obłudną, purytańską publiką, zdolną wybaczyć artyście wszystko, z wyjątkiem geniuszu.

Udrzająca jest żywa obecność myśli Wilde’a nawet w tych pracach Parandowskiego, które traktują o kulturze antycznej. Oto gdzieś w Erosie na Olimpie pobrzmiewa echo wymownego konceptu z nieśmiertelnego wstępu do Portretu Doriana Graya: „Nie ma książek moralnych i niemoralnych, są tylko książki dobrze i źle napisane”.

Dekadencki idealizm Wilde’a rzutuje u Parandowskiego na retrospektywnych odczytaniach dzieł starożytnych, przydając im nowego kolorytu i głębii interpretacyjnej. Nic też dziwnego, wszak Wilde’owi właśnie poświęca Parandowski pierwsze swe ważne prace, w tym esej biograficzny, pod tytułem Król życia, z roku 1930.

Właśnie tym z pozoru nieznacznym, zarazem jednak dość licznym i charakterystycznym perełkom z inwentarza wilde’owskich aforyzmów, które w sposób subtelny i niewymuszony wplata Parandowski w tkankę własnej prozy, poświęcić tu pragnę słów kilka. Wypada wszelako powiedzieć najpierw trochę o specyfice samego aforyzmu Wilde’a. Nie jest to wszak rodzaj umoralniających sentencji, które ku pokrzepieniu serc ciosają poprawni wyrobnicy pióra w swych rzemieślniczych pracowniach. W istocie, jest to ich zupełne przeciwieństwo, wszak aforyzm Wilde’a opiera się na paradoksie. Paradoks rozumieć tu należy na sposób grecki, filozoficzny, niekoniecznie matematyczny. Paradoks, jak wskazuje jego etymologia, opiera się na dwóch członach: para („przeciw”) oraz doxa („opinia”, twierdzenie powszechnie przyjęte). Konstruowane przez Wilde’a aforyzmy, nieco niezręcznie zwane przez Anglików epigramatami, występują zawsze przeciwko komunałowi, czy wręcz oparte są na założeniu przeciwnym względem powszechnego przekonania. Nie jest to wszelako cechą greckiego epigramatu, mającego raczej charakter naściennej inskrypcji; nowoczesny aforyzm Wilde’a łączy w sobie zwięzłość epigramatu z zaskakującą, nierzadko bulwersującą prowokacją właściwą paradoksowi.

Nierzadko zresztą służy Wilde’owi paradoks w celach kompozycyjnych, niekoniecznie stanowiąc wyraz jego własnych przekonań: wówczas uczestniczy paradoks w charakterystyce społeczeństwa, jak w utworach teatralnych Wilde’a, w których wiktoriańska sosjeta przeglądać się może, jak w lustrze. Oto w trzecim akcie Wachlarza Lady Windermere, mąż tytułowej bohaterki zwraca uwagę koledze:

 – To nie twój interes.

 – I właśnie dlatego tak mnie zajmuje! Mój własny interes nudzi mnie śmiertelnie, wolę cudze.

Nieco dalej przemawia inny z członków dżentelmeńskiego klubu:

Ilekroć ktoś się ze mną zgadza, mam wrażenie, że jestem w błędzie.

Pierwszy przykład ma charakter satyryczny; paradoks opiera się na założeniu przeciwnym do przekonania, jakoby było rzeczą niegodną wtrącać się w nieswoje sprawy. Istotnie, bohater nie ma żadnych oporów przed przyznaniem, że właśnie cudze sprawy zajmują go bardziej od własnych. W drugiej z przytoczonych wypowiedzi przeświadczeniem wyjściowym, któremu paradoks się przeciwstawia, jest założenie, jakoby było rzeczą cenną znajdowanie aprobaty
u innych. Bohater buduje swą wypowiedź na założeniu, że jest wprost przeciwnie: brak aprobaty utwierdziłby go w jego przekonaniu, natomiast zgoda rozmówcy budzi w nim wątpliwości względem własnej racji.

Często służy paradoks Wilde’owi w celu ujęcia pewnych mechanizmów społecznych, czy wręcz prawideł ludzkiej natury, jak wówczas, gdy jeden z bohaterów tej samej sztuki stwierdza:

 

Kobiety zepsute nas dręczą. Kobiety dobre nas nudzą. Tylko tym się różnią.

Wszelako aforyzmy Wilde’a obecne u Parandowskiego wiążą się najczęściej z koncepcjami estetycznymi, rzadziej z etycznymi. Gdy na pierwszych stronach Króla życia daje Parandowski charakterystykę rodziców Wilde’a, o lady Wilde pisze, iż „wyglądała, jakby zeszła z fresków w Santa Maria Novella”. Króciutkie to porównanie nie dziwi wnikliwego czytelnika: sam Wilde w sztuce An ideal husband tak charakteryzuje w didaskaliach miss Mabel Chiltern: „ludziom rozsądnym nie przypomina ona żadnego dzieła sztuki, w istocie jednak jest jak statuetka z Tangary”. I nieco dalej, w podsumowaniu charakterystyki lady Markby: „ogółem, dzieło sztuki, lecz zdradzające wpływy zbyt wielu nurtów”.

Porównania te, niezwykle częste, gdy mowa o kobietach, opierają się na kluczowym dla estetyki Wilde’a założeniu, iż życie naśladuje sztukę. Ludzie rozsądni, niewielkie mający pojęcie o sztuce, nie dostrzegają w Mabel Chiltern reminiscencji dawnych rzeźb z Beocji, widzi je wszelako artysta, nauczony dostrzegać piękno. Pobrzmiewa tu echo myśli Schopenhauera, przecedzonej wszelako przez eklektyczny idealizm symbolistów: jeżeli świat jest jedynie reprezentacją, wytworem umysłu, sztuka stanowi matrycę ludzkich wyobrażeń na temat natury, co czyni tę ostatnią wtórną wobec sztuki.

Gdzie indziej, pisząc o specyfice aforyzmu Wilde’a, o jego zaskakujących rozwiązaniach, przejmuje Parandowski myśl wziętą z eseju w formie dialogu Krytyk jako artysta: „Jedyne, co jesteśmy winni historii, to napisać ją na nowo”. Istotnie, jak zauważa Parandowski, epigramat Wilde’a był jakby pisaniem historii na nowo. Przekonanie, jakoby historia była czymś gotowym, skończonym, niepodważalnym, obce było myśli artysty, który w usta jednego ze swych bohaterów wkłada formułę: „historia jest zaledwie plotką”.

Lecz pisząc o Wildzie, brał od niego Parandowski nie tylko paradoksy. Proza jego zdaje się w istocie przesiąknięta narracyjnym kunsztem irlandzkiego dandysa. Ilekroć mowa jest o pięknie, obserwuje się u polskiego eseisty nieskończone ciągi obrazowych konceptów, kwieciste wyliczenia, metafory i porównania, jakby wzięte z Doriana Gray’a albo, jak opis zamiłowania Wilde’a do kamieni – z monologu Heroda w napisanej po francusku Salome:

„Oskar kochał klejnoty miłością wyobraźni, uczuciem fantastycznym i subtelnym, powstającym pod urokiem tajemnicy tych okruchów martwej materii, w których ludzkość od czasów niepamiętnych złożyła symbole czarów, modlitwy, wiedzy i siły. Mocą nieznanych połączeń zawsze istniała droga od kamieni wydobwanych z mroków ziemi do gwiazdy wiszących w mroku nieba. Szafiry, beryle, szmaragdy, posiane boskim przypadkiem w granitach, gnejsach, łupkach łyszczykowych, rubiny jak krople krwi wsączone w osady wapienne, diamenty, które swą czystość nieskalaną wyprowadziły z ciemnego rodu węgla, jakby cudem łaski z szatanów odbarwione anioły, a z nimi i od nich idąca ta niepospolita rzesza imion o prastarym dźwięku, wszystkie te twory osobliwej alchemii skał – przylgnęły do myśli ludzkich, aby swym kształtem lub układem naśladować formy rzeczy przedwiecznych”.

To tylko fragment spektakularnego okresu, w którym Jan Parandowski składa hołd Wilde’owi oraz jego uwielbieniu piękna, kojarząc elementy nieożywionej przyrody z meandrami ludzkiej myśli, która dopiero ożywia i czyni pełnym sensu obojętny świat natury, zwróciwszy nań rozumne spojrzenie artysty.

 

Uchodźcy a koń trojański

Inter arma silent Musae

Niniejszą refleksję pragnę poświęcić właściwemu odczytaniu imponującego, eklektycznego i wielce wymownego transparentu wykorzystanego przez środowiska nacjonalistyczne w tegorocznym marszu niepodległości.

Na tle średniowiecznej warowni z odmalowanym gotykiem angielskim napisem „Europe” (wiadomo wszak, że cała średniowieczna Europa posługiwała się angielskim!), zakapturzony osobnik wymachujący polską flagą wychodzi na spotkanie konia trojańskiego, z którego wyłania się utrudzony i osamotniony człowiek deklarujący iż jest uchodźcą. Pod spodem wezwanie „Zbudź się, Europo!”

Nieprzypadkowa to symbolika. Jak pisze Kochanowski w epicedium dla Jana Babtysty Tęczyńskiego:

Wiodłeś swój ród wysoki z domu Tęczyńskiego,
 Skąd ustawicznie, jako z konia Trojańskiego,
Jeden po drugim ludzie wielcy wychodzili,
 Którzy doma i w polu godni w Polszcze byli.

W ślad za wielkim rodzimym poetą z Czarnolasu, młodzi polscy patrioci, pragnąc zademonstrować gościnność i otwartość wobec uchodźców, odwołują się w swej retoryce do toposu konia trojańskiego, w którym przecież – jak wiemy z Iliady – ukryli się najznamienitsi mężowie Grecji. Nie ulega wątpliwości, że nasi dzielni bojownicy, silnie zakorzenieni w tradycji śródziemnomorskiej, składają tym samym hołd przybyszom z ogarniętych wojną krajów, którzy „doma i w polu”, czyli zarówno w czas pokoju, jak i w czas wojny, godnie zostaną w Polsce przyjęci.

Oto więc bezimienny polski bohater, tak skromny, że nawet twarzy nie chce odsłonić, nawołuje do przebudzenia Europę obojętną na cierpienie uchodźców. Na powitanie wymachuje flagą; zdaje się także, iż zapala nawet pochodnię (błędnie odczytywaną w eklektycznym rozpędzie jako koktajl mołotowa, wynalazek skądinąd fiński), ażeby wymęczony, przemarznięty uchodźca, klasyczny homo viator, nie zgubił drogi pośród mroków ogarniętej anomią Europy.

 

 

Wilde u Chopina

Nie na odwrót. To Wilde, a także bohaterowie jego eseistycznych dialogów, odnajdują siebie słuchając muzyki.

Idealizm Wilde’a przejawia się w każdej niemal wypowiedzi na tematy estetyczne, gdzie piękno jako najwyższa wartość uzyskuje prymat nad utylitaryzmem i materializmem, czyli światem namacalnych pozorów. Szczególnie jednak muzyka stanowi u Wilde’a sztukę uprzywilejowaną, jak czytamy w przedmowie do Portretu Doriana Graya:
„Z punktu widzenia formy typem wszystkich sztuk jest Muzyka”.

W dialogu The Critic as Artist, czyli Krytyk jako artysta, w refleksji Gilberta na temat Chopina, odnaleźć można platońską ideę anamnezy:

„Gdy gram Chopina, czuję się, jak gdybym opłakiwał grzechy, których nie byłem popełnił, jakbym ubolewał nad tragediami, które nie były moim udziałem. Muzyka zawsze zdaje się wytwarzać ten efekt: stwarza dla nas przeszłość, z jakiej nie zdawaliśmy sobie sprawy, wypełnia nas smutkiem dotychczas utajonym. Mogę sobie wyobrazić człowieka, który wiódł życie wygodne i uładzone: usłyszawszy przypadkiem jakiś osobliwy utwór, nieświadomie odkrywa nagle w swej duszy, okropne doświadczenia, przez które był przeszedł, straszliwe rozkosze, dzikie namiętności lub wielkie rozczarowania”.

Wpływ muzyki zdaje się zatem u Wilde’a osobliwie anamnezogenny: gwałtowne przypomnienie preegzystujących idei i doświadczeń mogliby fizjolodzy minionej epoki tłumaczyć biochemią mózgu, nie ma to jednak znaczenia dla samej idei; opis przyrodniczy nie wyjaśnia sensu, tak, jak na przykład analiza składniowa zdania. Ale to już wiemy. Tym bardziej u Wilde’a nie widzi się żadnej rzeczy, o ile nie ujrzy się jej piękna. Patrzeć i widzieć – tego uczy sztuka.

Stulecie spleenu

Że Baudelaire odkrył dla swej epoki nowy stan chorobowy, nie jest stwierdzeniem ani przesadnym, ani też przesadnie nowym. Po prawdzie, znano spleen już wcześniej, dalece jednak szczuplejsze było romantyczne pole znaczeniowe terminu, oznaczającego po prostu śledzionę, której ciemne wydzieliny miały według Hipokratesa wywoływać chandrę.

Cyklem czterech ponurych wierszy ze spleenem w tytule Baudelaire zaraził epokę nową dolegliwością: poczuciem wszechogarniającej beznadziei, niepokoju, nudy, osamotnienia, bezcelowości istnienia. Rzecz to znamienna, że jakkolwiek jest baudelairiańska choroba przypadłością określonych czasów – i to w nich należy upatrywać jej etiologii – to jednak dopiero jej poetycka konceptualizacja uczyniła ją, by tak rzec, realną. Od Kwiatów zła, spleen staje się zawodową chorobą poetów.

Niemal pół wieku później, Remy de Gourmont tak opisywać będzie tajemniczą dolegliwość swego bohatera:

„Krótki to był moment: […] uczuł znany mu dobrze dreszczyk, zwiastun spleenu, i sam spleen zaraz lodowato zaświstał mu w uszach, zwykły początek, ograniczając horyzont swoim murem, czarna Myśl wyrosła naprzeciw […] Przytłoczyła go bezmierna rozpacz, a on, bynajmniej nie pragnąc otrząsnąć się z ciężaru, kulił pod nim ramiona, dawał się miażdżyć aż do samobójstwa. Cierpienie zamknęło mu oczy, dygotał z zimna, rozgorączkowania i zgrozy, resztka rozsądku jednak pozostała gdzieś w głębi, uświadamiała go, iż taki ból nagły i bezprzyczynowy to absurd. Cóż z tego, skoro trwał w nim leżąc obecnie pod lawiną mroku, nieruchomy poddawał się torturze samotnej śmierci, agonia duchowa obdzierała go z wolna ze skóry. Trwało to godzinę, ale wycierpiał przez ten czas tygodnie udręk rzeczywistych i głębokich, udręk najokrutniejszych, jakie wynalazła katownia wyobraźni ludzkiej, udręk beznadziejnych, udręk piekielnych.”

Kto porówna ten opis z czwartym Spleenem Baudelaire’a, rozpozna te same objawy.

Nawet w swych najchorobliwszych podrygach, nie ustaje życie w naśladowaniu poezji.